DULOS 15 (styczeń-luty 2005), PM 1
(przyczynki-monografie)

ks. Janusz Królikowski

Kryterium doktrynalne w teologii obrazu

Chrystologia ex visu, część 2

 

& 1

 

"Videtis formam servi, occulta est forma Dei” – św. Augustyn.1

 

„Ikona jest dziełem sztuki, które zna i ceni swoje formy oraz barwy, osiąga ich objawienie, rządzi nimi i jest im posłuszna. Jest ona aktem teurgicznym, w którym zaświadcza się w obrazach świata objawienie świata metaempirycznego, w obrazach ciała życie duchowe. W niej Bóg objawia siebie w twórczości człowieka, dokonuje się teurgiczny akt zjednoczenia tego, co niebeiskie z tym, co ziemskie. Dlatego ikonografia jest jednocześnie wysiłkiem sztuki i wysiłkiem religijnym, pełnym modlitewnie-ascetycznego napięcia” – S. Bułgakow.2

 

Historia obrazu w Kościele odzwierciedla znaczenie „momentu estetycznego” w religii w ogóle oraz w religii chrześcijańskiej w szczególności, potwierdzając jego odniesienie duchowo-teologiczne. Jak już zostało wstępnie zaznaczone, ten moment nie posiada w tradycji kościelnej znaczenia autonomicznego, ale ściśle łączy się z momentem doktrynalnym, którego pierwotnym punktem odniesienia jest słowo, odsłaniające i determinujące jego prawdę, mimo że jako środek ludzki posiada ono – podobnie jak obraz – ewidentne ograniczenie wewnętrzne, to znaczy nigdy nie jest w stanie wypowiedzieć pełnej i ostatecznej prawdy dotyczącej Boga. Autonomia estetyki, której domaga się dzisiaj wielu twórców sztuki, jest efektem przemian w kulturze i świadomości nowożytnej, idących głownie po linii ogólniejszych założeń filozoficznych, które w myśleniu przyznały prymat świadomości, rozwijając pryncypium Kartezjusza: Cogito ergo sum. Na gruncie tych przemian narodziła się także dzisiejsza „cywilizacja obrazu”, w której interpretacjach znak widzialny w swoich najbardziej różnorodnych manifestacjach nabrał niemal wszechmocnej siły oddziałującej na człowieka oraz odgrywa rolę ściśle autonomiczną, a gdzie tej autonomii zdaje się nie posiadać, tam zdecydowanie domaga się jej dla siebie, często w sposób zupełnie bezkrytyczny. Te interpretacje często powołują się na potrzebę wyzwolenia się z dogmatyzmu, mając na uwadze odrzucenie wszelkich reguł i prawd, które mogłyby twórcę do czegoś zobowiązywać, poza jednostronnym poszukiwaniem wyrażenia siebie, które stało się właściwie jedynym dogmatem sztuki współczesnej.3

Z teologicznego punktu widzenia jest jednak rzeczą nieodzowną usytuowanie momentu estetycznego w konkretnym miejscu „prawdziwościowym”, czyli takim, które tradycja chrześcijańska nazywa dogmatem. Kwestia ta – chociaż stosunkowo wciąż pozostaje mało znana – została jasno określona już w epoce patrystycznej, która wzięła na siebie rolę ukształtowania zasadniczych ram doktryny Kościoła, głównie w odniesieniu do kontrowersji, której protagonistami stali się przeciwnicy obrazów w okresie „pierwszego ikonoklazmu” (VIII-IX wiek).4

Aby określić zawartość i znaczenie tych kryteriów dogmatycznych w momencie estetycznym religii chrześcijańskiej, jest konieczne przynajmniej syntetyczne nawiązanie do biblijnych źródeł wiary chrześcijańskiej oraz do procesu dokonywania się jej głębszego rozumienia, mającego miejsce w ramach dyskusji między ikonofilami i ikonoklastami. Na tym gruncie staje się zrozumiała najdonioślejsza systematyzacja doktrynalna i religijna dotycząca obrazów, którą wypracowano na II Soborze Nicejskim.5

 

& 2

1. Zakaz obrazów czy bożków?

 

Podstawowy argument wszystkich przeciwników obrazów, którzy pojawili się w historii Kościoła, opiera się na sformułowanym w Starym Testamencie zakazie ich wykonywania: „Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią! Nie będziesz oddawał im pokłonu i nie będziesz im służył, bo Ja Pan, Bóg twój, jestem Bogiem zazdrosnym” (Wj 20,4-5). Szerzej ten zakaz został wyłożony w Księdze Powtórzonego Prawa: „Baczcie pilnie – skoro nie widzieliście żadnej postaci w dniu, w którym  mówił do was Pan spośród ognia na Horebie – abyście nie postąpili niegodziwie i nie uczynili sobie rzeźby przedstawiającej  podobiznę mężczyzny lub kobiety, podobiznę jakiegokolwiek zwierzęcia, które jest na ziemi, podobiznę jakiegokolwiek ptaka latającego pod niebem, podobiznę czegokolwiek, co pełza po ziemi, podobiznę ryby, która jest w wodach – pod ziemią. Gdy podniesiesz oczy ku niebu i ujrzysz słońce, księżyc i gwiazdy, i wszystkie zastępy niebios, obyś nie pozwolił się zwieść, nie oddawał im pokłonu i nie służył, bo Pan, Bóg twój, przydzielił je wszystkim narodom pod niebem” (4,15-19).6

Wierny temu zakazowi monoteizm żydowski – a także islamski – pozostał zasadniczo anikoniczny, odrzucając wszelkie koncepcje przedstawieniowe, które można by zastosować do Boga, jak wynika z przytoczonych przykazań Dekalogu, utrwalając zarazem przekonanie o utożsamianiu się ikonizmu i bałwochwalstwa (eikon – eidolon), a tym samym zdecydowanie sankcjonując odrzucenie obrazów (por. Wj 30,20).

Z tego punktu widzenia wydaje się zasługiwać na szczególną uwagę uporczywość; posunięta aż do przekleństwa, dotycząca zakazu tej formy artystycznej, którą jest rzeźba: „Przeklęty każdy, kto wykona posąg rzeźbiony lub z lanego metalu – rzecz obrzydliwą dla Pana, dzieło rąk rzemieślnika – i postawi w miejscu ukrytym” (Pwt 27,15). Być może bardziej niż każda inna sztuka, rzeźba jest związana z tendencją do utrwalania w określonej postaci tego, co nieprzedstawialne, zmuszając wolność tego, co duchowe do zamknięcia się w ściśle określonym kształcie. Wydaje się więc, że nacisk położony na ten zakaz należy połączyć z faktem, że nic nie jest tak obce mentalności żydowskiej, jak nadanie Bogu jakiegoś kształtu. Ta mentalność – jak podkreślił R. Bultmann – wśród zmysłów prymat przyznaje słuchowi: „Bóg nie może ani nie musi być widziany. …] Sposób, dzięki któremu człowiek jest w stanie dostrzec Boga, polega na słuchaniu. Mentalność żydowska różni się w ten sposób od kultury helleńskiej, dla której wzrok jest zmysłem najwznioślejszym. Nie dziwi więc, że ta kultura wydała wspaniałe dzieła sztuki, które można oglądać”.7

Na uwagę zasługują w tej kwestii także przeprowadzone rozmaite analizy psychologiczne dotyczące monoteizmu. Według Wilhelma Worringera – na przykład – konsekwentny anikonizm religii monoteistycznej, odrzucającej wszelkie zmysłowe przedstawienie boskości, mógłby zostać wyjaśniony w kluczu psychologicznym, a mianowicie tłumaczyłby się niepokojem doświadczanym przez człowieka wobec naturalnych zjawisk wrogiego mu świata. Różne zatem impulsy i odczucia psychiczne stałyby u podstaw politeizmu i monoteizmu. Naturalizm religii politeistycznych rodziłyby się zatem z przyjaznej i ufnej relacji między człowiekiem i otaczającym go światem, podczas gdy relacja empatyczna z naturą wzbudzałaby w monoteizmach impuls do wyrażenia odrębności w stosunku do świata, która wypływa z potrzeby znalezienia pewnego, idealnego, koniecznego i absolutnego punktu oparcia, wolnego od nieuchronnego i wywołującego zagrożenia biegu stawania się natury.8

& 3

Tradycja chrześcijańska, w której dochodzi do pełni tradycja judaistyczna, stanowi jedyny wyjątek wśród wielkich monoteizmów – mimo pojawienia się rozmaitych tendencji anikonicznych, w każdym razie zawsze mających charakter antybałwochwalczy – poprzez pozytywne traktowanie obrazu w jego funkcji religijnej. Do wypracowania tego wyjątku nie doszło oczywiście w sposób automatyczny, ale wymagało ono długiego rozwoju świadomości chrześcijańskiej oraz refleksji teologicznej, a także ewolucji samych przedstawień artystycznych.

W Kościele pierwszych wieków jest dobrze i szeroko poświadczone istnienie przedmiotów i obrazów symbolicznych, często cieszących się już prawdziwym kultem.9 Bazę doktrynalną dla ich powstawania stanowiły najpierw stwierdzenia św. Pawła, według których Jezus Chrystus jest „obrazem Boga” (2 Kor 4, 4) oraz „obrazem Boga niewidzialnego” (Kol 1, 15). Przykładem teologicznego znaczenia tych pojęć jest teologia Orygenesa, w której pojęcie obrazu ma wręcz kluczowe znaczenie. Z biegiem czasu, zwłaszcza z powodu nadużyć ariańskich dotyczących interpretacji przytoczonych tekstów św. Pawła, większego znaczenia w kształtującej się teologii obrazu nabrało stwierdzenie św. Jana z Prologu, streszczające tajemnicę wcielenia Słowa: „Słowo stało się ciałem” (J 1,14), które stało się ośrodkiem pierwotnej debaty chrystologicznej. Nie bez znaczenia okazały się, w jeszcze późniejszym okresie, wypowiedzi dotyczące zmartwychwstania ciała w dniu sądu, wskazujące na ich nową postać. W całości tych wypowiedzi trzeba także uwzględnić stwierdzenie z Księgi Rodzaju, która mówi o tym, że Bóg stworzył człowieka „na swój obraz i swoje podobieństwo” (ad imaginem – ad similitudinem) (Rdz 1, 26). Było to stwierdzenie, które stało się podstawą i ośrodkiem antropologii Ojców Kościoła.

Mówiąc na temat nauczania biblijnego, które ma znaczenie dla wypracowania teologii obrazu, trzeba mocno podkreślić, że nie chodzi w nim tylko o proste potwierdzenie ikonizmu, ale przede wszystkim o ideę Boga oraz wizję godności człowieka i wartości świata. Ikonizm ma charakter wtórny w stosunku do tych kwestii, które zawsze zachowują charakter podstawowy. W takim również sensie przytaczane wypowiedzi biblijne weszły do debaty chrystologicznej, w której chodziło o objawienie w Jezusie Chrystusie doskonałego oblicza i obrazu wiecznego Ojca oraz o zbawienie człowieka stworzonego „na obraz Boży”, odzyskującego w Jezusie swoje autentyczne oblicze. Z tym kontekstem weszły one do debaty na temat obrazów i ich znaczenia religijnego i duchowego.

Mówiąc o kwestii biblijnej, trzeba ponadto zwrócić uwagę na szczegół lingwistyczny debaty o teologii obrazu i jego prawomocności w Kościele, który najczęściej nie jest uwzględniany w refleksjach na ten temat. Należy zatem w interpretacji tekstów biblijnych oraz przejścia od anikonizmu starotestamentalnego do ikonizmu nowotestamentalnego mieć na uwadze, że starożytni teologowie chrześcijańscy posługują się Septuagintą, czyli greckim tłumaczeniem Starego Testamentu. Z trzech słów greckich, które oznaczają obraz: eidolon, eikon i agalma, pojęciem zarezerwowanym w chrześcijaństwie dla obrazu kultycznego jest tylko eikon.10 W tym pojęciu chodzi o odniesienie do paradeigma, czyli – mówiąc nieco po platońsku – do preegzystującego wzoru, modelu. Septuaginta stosuje pojęcie eidolon, gdy w Dekalogu jest mowa o zakazie tworzenia obrazów Boga. W zasadzie chodzi więc o zakaz robienia „bożków”, co tym bardziej staje się oczywiste, gdy zauważymy, że chodzi o zakaz takich „obrazów”, które człowiek czyniłby „dla siebie”, czyli dla swojego użytku i ze względu na siebie. Szkoda, że tych właśnie słów brakuje w polskim tłumaczeniu Księgi Wyjścia w Biblii Tysiąclecia. Oddanie hebrajskiego sælæm przez „bożek” jest uzasadnione całym biblijnym zastosowaniem tego słowa, które charakteryzuje się „znaczącą elastycznością”.11

& 4

Słowo eikon jest natomiast zastosowane w Księdze Rodzaju, gdzie jest mowa o namyśle Boga nad stworzeniem człowieka (Rdz 1, 26) oraz jest stosowane w odniesieniu do człowieka – chociaż nie wyłącznie – w innych miejscach Starego Testamentu. Pojęcie to posiada pewne cechy znaczeniowe, które rzucają światło na jego sens w odniesieniu do obrazu w ogóle. Dobrze streszczają ten sens wypowiedzi egzegetów, którzy badali jego znaczenie. Gerhard von Rad pisze: „Jak władcy ziemscy ...] zostawiają w prowincjach swój portret jako symbol, którym wskazują na swoją władzę, tak człowiek w swoim byciu obrazem Boga jest postawiony na ziemi jako znak władzy Boga oraz jest powołany do zachowywania i ukazywania na ziemi panowania Boga”. H. van den Bussche natomiast wyjaśnia: „Bóg stworzył człowieka jako swojego przedstawiciela, swojego wezyra, i ten ostatni upodabnia się w pewien sposób do swojego pana. ...] Człowiek staje się przedstawicielem Boga, którego dobrami zarządza”.12

Pojęcie eikon wskazuje więc na dystans, jaki istnieje między tym, kto go nosi, a jego pierwowzorem. Oznacza więc pewną relację, posiadającą nie tylko charakter statyczny, ale także dynamiczny i sprawczy, a więc zmierza do wywołania pewnego, wyznaczonego mu celu, np. efekt wizualny. W tym znaczeniu bardzo dobrze wpisuje się w teologię obrazu, nadając mu w punkcie wyjścia pewien relatywny charakter.

 

2. Narodziny obrazu w Kościele

 

Ta nie tylko nowotestamentalna, ale w ogóle biblijna otwartość na obraz13 została wzmocniona przez pierwotną teologię, która posiadała zdecydowany rys chrystocentryczny, czy też – ściślej mówiąc – soteriologiczny, który w nurcie pogłębianej interpretacji przyjął znamiona jakby teorii ikonograficznej. Warto zwrócić uwagę na zasadnicze rysy tej teorii, która pokazuje, że przejście od niej do obrazu czymś niemal naturalnym, a w każdym razie czymś bardzo bezpośrednim.

Człowiek, który został stworzony „na obraz Boży”, dopuścił się grzechu, przez który zniekształcił ten obraz i wszedł w stan konfliktu z Bogiem i z całym stworzeniem, gubiąc odniesienie do celu swojego życia (por. Rz 8, 20). Obraz Boży przyjęty przez człowieka lub uczyniony przez człowieka, okazywał się więc zdeformowany i deformujący. Jeżeli także Bóg zaakceptowałby taki obraz, to oznaczałoby to, że zgadza się na deformację i uznaje za nie do odzyskania swój obraz w człowieku. Jednak Bóg zdecydował się odzyskać swój obraz, dając człowiekowi swojego Jednorodzonego Syna (por. J 3, 16), który tego odzyskania dokonuje swoim dziełem zbawczym. Ten schemat soteriologiczny został utrwalony w wielu miejscach w liturgii bizantyńskiej. W święto ortodoksji Kościół wschodni modli się w taki sposób: „Nieopisane Słowo Ojca / Pozwoliło się opisać, / Przyjmując ciało z Ciebie, / o Matko Boża. / On przywraca zabrudzonemu obrazowi / Jego pierwotny stan, / Naznaczając go Boskim pięknem. / Wyznając nasze zbawienie, / Przedstawiamy je w czynach i słowach”.14

& 5

W Jezusie Chrystusie, Zbawicielu, człowiek, stworzony na obraz Boży, odzyskuje na nowo swój pierwotny blask – swój pierwotny obraz, czyli jak nosiliśmy zniekształcony obraz Adama ziemskiego, tak teraz będziemy nosić obraz Adama niebieskiego (por. 1 Kor 15, 49). Obraz wpisuje się więc w tajemnicę zbawienia człowieka, pozwalając wydobyć znaczenie zbawczego dzieła Jezusa Chrystusa oraz ukazać na czym polega dzieło zbawienia w człowieku wierzącym. W tym też znaczeniu obraz posiada wewnętrznie wpisane w niego przesłanie antropologiczne oraz to przesłanie głosi.15

Ten starochrześcijański schemat soteriologiczny sprawił, że nowotestamentalna otwartość na obraz mogła owocnie spotkać się z tradycją grecką i rzymską. Te dwie tradycje kulturowo-religijne znały obraz oraz przypisały mu dość określoną funkcję, także w ramach religii. Chociaż pierwotna tradycja chrześcijańska wciąż pozostawała pod silnym wpływem starotestamentalnego zakazu wykonywania obrazów, do której bardzo szybko dołączył się apofatyzm teologiczny, mocno akcentujący transcendencję Boga i Jego niewyrażalność, co wyraziło się w pierwszeństwie dawanej sztuce symbolicznej,16 to jednak ta otwartość pozwoliła na szybką asymilację także obrazu figuralnego, w znacznym związku ze wspomnianymi tradycjami pogańskimi, posiadającymi niewątpliwe wartości nie tylko artystyczne, lecz także teoretyczne.

Grecy znaki trzy typy obrazów: agalmata – obrazy święte bez archetypu, eidola – obrazy bez głębi oraz eikones – obrazy przedstawiające wydarzenia, które rzeczywiście miały miejsce, a więc obrazy z archetypem). Agalmata – obrazy święte zawsze miały dla nich charakter tajemniczy i magiczny, ponieważ należały one do bóstwa, któremu zostały ofiarowane, a więc mogły zawsze urzeczywistniać takie wydarzenie, które angażowało bóstwo i tego, kto oddawał mu cześć. Eikones – obrazy miały natomiast charakter świecki, opierając się na relacji z ich pierwowzorem. Były to więc obrazy historyczne, jak na przykład portrety, które zawsze wyrażały ludzką i przeżywaną rzeczywistość. Do bóstw odnosiły się więc agalmata, a do ludzi eikones. Greckie obrazy portretowe wywarły znaczący wpływ na dokonujące się opracowanie teologii obrazu chrześcijańskiego. Ich wpływ widać bardzo wcześnie w obrazach nawiązujących do staro- i nowotestamentalnych scen biblijnych, przedstawiających na przykład trzech młodzieńców w rozpalonym piecu, rozmnożenie chleba, wskrzeszenie Łazarza itd.

Rzymianie natomiast posiadali bardzo specyficzną koncepcję odnośnie do obrazów cezara, którym przypisywali moc uobecniania – do pewnego stopnia – samego władcy, a w konsekwencji i jego boskości. Dlatego obrazom cezara była okazywana specjalna cześć, która nabrała charakteru oficjalnego, politycznego i obowiązującego w czasach Kaliguli. Spełniały one funkcję prawną, gdyż równały się osobistej obecności cezara. Na przykład klucze miasta złożone przed obrazem cezara oznaczały, że jakieś miasto podlega jego bezpośredniemu panowaniu. W tym kontekście staje się zrozumiale znaczenie gestu, przypisywanego Konstantynowi Wielkiemu, który zastąpił portret cezara na rzymskich sztandarach chrismonem, czyli monogramem Chrystusa otrzymanym z połączenia wielkich liter X i P. Później chrismon został połączony z symbolicznym portretem Chrystusa. Monogram Chrystusa przejął więc znaczenie przypisywane portretowi cezara, a w ten sposób symbol chrześcijański stał się symbolem o charakterze sprawczym. Wiąże się z nim wczesne pojawienie się w sztuce chrześcijańskiej portretu Chrystusa, chociaż na pierwszym etapie formowania się nie miał on charakteru kultowego. Można dopatrywać się takiego charakteru dopiero w wiekach IV i V, to znaczy w okresie między Konstantynem Wielkim i Justynianem, do czego niewątpliwie przyczyniła się debata chrystologiczna, której decydujący moment przypada właśnie na ten okres.

 

& 6

3. Teologia obrazu

 

Chociaż obraz bardzo szybko zadomowił się w Kościele, to jednak bezpośrednia refleksja teologiczna nad nim nie od razu została podjęta w sposób bezpośredni i systematyczny. Można postawić spójną hipotezę, że taka refleksja nie była konieczna, ponieważ uzasadnieniem dla obrazu w Kościele była po prostu chrystologia, kładąca uzasadniony nacisk na prawdziwe człowieczeństwo Jezusa Chrystusa, a więc także na możliwość przedstawienia Go na obrazie. Świadczy o tym fakt, że refleksja nad obrazem w pierwotnym Kościele ma zawsze znaczący rys chrystologiczny. Jest on obecny w głównych wypowiedziach doktrynalnych na ten temat, a zwłaszcza w definicji dogmatycznej II Soboru Nicejskiego, którego uzasadnienie prawomocności kultu obrazów ma ściśle i jednoznacznie charakter chrystologiczny. Potwierdzają to również interpretacje tego soboru dane przez patriarchę Nicefora i Teodora Studytę. Może więc zaskakiwać, że nie opiera się na jakiejś estetyce czy też teologii piękna. Nawet jeśli takie elementy są obecne u Ojców, to one też są podporządkowane chrystologii bądź rozwijają się w kontekście chrystologicznym.

Wśród najbardziej wpływowych teologów, którzy zaważyli na teologii obrazu i połączyli ją z teologią wcielenia Słowa, na pierwszym miejscu należy wymienić św. Atanazego. Ten wielki obrońca ortodoksji nicejskiej z upodobaniem przedstawia Słowo jako współistotny obraz Ojca. Teologię tego typu podjęli, wprowadzając do niej nowe akcenty, Ojcowie kapadoccy. Św. Grzegorz z Nyssy w swojej refleksji chrystologicznej często podkreślał, że Syn jest „promieniowaniem chwały Ojca i odbiciem Jego istoty” (Hbr 1,3), wypracowując szerokie podstawy pod „teologię piekna”, która również będzie mieć wpływ na utrwalenie znaczenia obrazu w Kościele. Św. Cyryl Aleksandryjski  dowartościował w swojej chrystologii cielesność wcielenia, a tym samym nadał szerokie znaczenie soteriologiczne cielesności Syna Bożego. Św. Maksym Wyznawca, przeciwstawiając się monofizytyzmowi i monoteletyzmowi, w sposób niezrównany sprecyzował relacje między naturą i hipostazą, między naturą i wolą, dając wielki wkład do ostatecznego ukształtowania chrystologii. Zaproponował również znaczące refleksje dotyczące liturgii, w których znalazły się cenne uwagi na temat relacji między obrazem i rzeczywistością. Św. German, patriarcha Konstantynopola, u początków ikonoklazmu za cesarza Leona III bronił czci obrazów, wykazując, że głoszą one rzeczywiste, a nie pozorne wcielenie Syna Bożego. Św. Jan Damasceński, najbardziej systematyczny obrońca obrazów i autor pierwszego systematycznego wykładu teologii obrazu, zwraca uwagę na ikonę jako materię napełnioną łaską Bożą.17 Są to teologowie godni zauważenia przede wszystkim dlatego, że ich teologia stanowi bezpośredni kontekst tych wypowiedzi na temat obrazów, które zostaną dane przez ówczesne synody – wypowiedzi, które zachowują wartość doktrynalną do dnia dzisiejszego. W tym miejscu zwracamy tylko ogólną uwagę na tych teologów, gdyż przedstawienie ich teologii wykracza poza ramy tego opracowania. Interesują nas główne wątki doktrynalne dotyczące teologii obrazu, a te są związane z wypowiedziami synodalnymi, które zostały później przyjęte w teologii, stanowiąc jej ośrodek, jak również wpłynęły na konkretne przedstawienia w sztuce sakralnej, która praktycznie, czyli za pomocą koloru i linii, wprowadzała je w życie.

 

& 7

4. Pryncypia doktrynalne

 

Problem obrazu w teologii patrystycznej łączy się zasadniczo z kwestią sposobu zjednoczenia między naturą Boską i naturą ludzką w Jezusie Chrystusie. Wpisuje się więc w pierwszorzędną kwestię chrystologiczną, która była przedmiotem długiej i ożywionej debaty od początku IV do VII wieku. Jej ramy wyznacza I Sobór Nicejski z 325 r. oraz II Sobór Nicejski z 787 r. Debata dotycząca teologii obrazu, chociaż chronologicznie przedłuża się jeszcze o sto lat, to jednak ze względu na podejmowany problem pokrywa się z debatą chrystologiczną, stanowiąc jej uszczegółowienie niejako praktyczno-aplikacyjne. Teologowie dyskutują wprawdzie, czy II Sobór Nicejski, który ma decydujące znaczenie w tej dziedzinie, a tym samym także synody, które zajmowały się tą problematyką, mają odrębny charakter doktrynalny, czy też ich wypowiedzi są tylko autorytatywnym komentarzem o charakterze dyscyplinarnym do dogmatu chalcedońskiego, ale to nie ma wpływu na ich charakter doktrynalny, ponieważ został on potwierdzony wyraźnie przez Tradycję. Sergiusz Bułgakow stwierdzał na przykład: „Jak wynika z tekstu tego postanowienia (tzn. dekretu II Soboru Nicejskiego), nie zawiera ono w sobie żadnego postanowienia wiary ani też dogmatycznego uzasadnienia czci ikon, a jedynie uprawomocnienie obecności świętych ikon i ustanawia sposób ich czczenia”.18

W stopniowym wyjaśnianiu teologii obrazu można zasadniczo wyodrębnić cztery etapy: Synod w Trullo (tzw. Piąto-Szósty) z 692 r., Sobór Nicejski z 787 r., Synod Konstantynopolitański z 843 r. oraz Synod Konstantynopolitański z 869-870 r. Każdy z tych synodów wniósł pewien odrębny wkład doktrynalny do teologii obrazu. Jest on jednak wewnętrznie powiązany, tworząc pewną całość i dostarczając spójnych kryteriów, które mogą pomóc w opracowywaniu chrystologii ex visu. W omówieniu wypowiedzi poszczególnych synodów będzie więc chodziło przede wszystkim o wydobycie tych kryteriów o charakterze chrystologicznym. Nie uwzględniamy więc szerszego kontekstu tych wypowiedzi oraz nie proponujemy całościowego komentarza do postawionych tam kwestii.

 

4.1. Obraz Chrystusa

 

Synod Trullański, po raz pierwszy i w jednoznacznej formie, ustalił kanon ikonograficzny, który okazał się trwały, mimo iż przyjęcie samego synodu spotkało się z rozmaitymi trudnościami, zwłaszcza ze strony Kościoła rzymskiego.19 Bardzo szybko ten kanon nabrał decydującego znaczenia w teologii i kulcie obrazu, gdyż pozwala ustalić, czy jakiś obraz jest czy nie jest obrazem w sensie teologicznym. Jak bowiem istnieje kryterium doktrynalne w odniesieniu do słowa, określające jakość liturgiczną jakiegoś tekstu, tak również – w odniesieniu do obrazu – zostaje ustalone kryterium, które określa liturgiczną jakość obrazu. W słynnym kanonie 82, ojcowie synodalni stwierdzili: „W niektórych ujęciach czcigodnych obrazów jest malowany baranek, którego Poprzednik wskazuje palcem – on to (baranek) został wybrany na figurę łaski, mającą nam z góry, przy pomocy Prawa, zapowiadać prawdziwego Baranka, Jezusa Chrystusa, naszego Boga. Przyjmując z aprobatą dawne figury i cienie jako symbole prawdy i szkice przekazane Kościołowi, przedkładamy nad nie łaskę i prawdę, przyjmując ją jako wypełnienie Prawa. Aby zaś to, co doskonałe było przedłożone przed oczy wszystkich – także mocą kolorów – nakazujemy, ażeby odtąd zamiast dawnego baranka, był także na obrazach stawiany i malowany w ludzkim kształcie wizerunek Tego, który gładzi grzech świata, Chrystusa, naszego Boga. Dzięki temu – ogarniając myślą dostojność uniżenia Boga Słowa – będziemy również doprowadzeni do uświadomienia sobie Jego zamieszkania w ciele wśród nas, Jego męki i zbawczej śmierci oraz dopełnionego przez to odkupienia świata”.20

& 8

Kanon nakazuje więc zastąpić używane dotychczas symbole chrześcijańskie przedstawieniem bezpośrednim tego, do czego one odsyłały w swój specyficzny sposób. Autorom kanonu chodzi o to, by pokazywać bez zasłony i bez jakichś pośrednich form to, co miało miejsce w czasie i przestrzeni, z zatem to, co dokonało się historycznie, stając się w ten sposób widzialne i przedstawialne. Uzasadnienie tej propozycji było jednoznaczne – Słowo Boże stało się ciałem i zamieszkało między nami, a więc opiera się ono na tajemnicy wcielenia.

Analizując dość szeroki tekst kanonu 82, można powiedzieć, że Synod Trullański bardzo ściśle i jasno określa, czym jest obraz. Obraz jest ukazaniem oblicza Boga wcielonego, Jezusa Chrystusa, który żył w ściśle określonej epoce historycznej, ale który teraz żyje w chwale po prawicy Ojca. Ma więc ukazywać historyczne rysy oblicza Chrystusa, ale musi także odzwierciedlać – za pośrednictwem pewnego realizmu symbolicznego, a nie tylko samego symbolizmu – Jego boską chwałę.21 Wynika z tego, że właśnie obraz Jezusa Chrystusa, Boga-Człowieka, jest jedynym właściwym obrazem. Wszystkie inne obrazy są obrazami, o ile uczestniczą w obrazie Chrystusa, w tym znaczeniu, że dar Ducha Świętego prowadzi do wydobycia w Matce Jezusa i w Jego uczniach rysów upodobnienia do Chrystusa uwielbionego. Właśnie te rysy podobieństwa, umożliwiające tworzenie obrazów Bogarodzicy i świętych, sprawiają, że mogą one – wraz z obrazami Chrystusa – zostać włączone do wystroju wnętrza świątyni, stanowiącej kosmiczny symbol wcielenia Syna Bożego.

Niezależnie od reperkusji doktrynalnych i dyscyplinarnych, które wywołał sam Synod Trullański, pozostaje faktem, że przyczynił się on do utrwalenia chrystologicznego znaczenia obrazu oraz do wskazania na ujętą całościowo postać Jezusa Chrystusa jako na zasadniczą treść sztuki kościelnej. W tym też znaczeniu odegrał ukierunkowującą rolę w trakcie debaty, która później miała miejsce na II Soborze Nicejski.22 Tajemnica wcielenia Słowa została uznana za najwyższe kryterium doktrynalne w teologii obrazu w Kościele. Chociaż nie zostało odrzucone, ani na Wschodzie ani na Zachodzie, stosowanie przedstawień symbolicznych w ogóle i chrystologicznych w szczególności, to jednak zostały one podporządkowana przedstawieniom o charakterze figuralnym. Obraz Jezusa Chrystusa został więc uznany za niezastąpiony ośrodek sztuki kościelnej.

 

& 9

4.2. Kult obrazów

 

II Sobór Nicejski zakończył, z teologicznego punktu widzenia, kontrowersję ikonoklastyczną. W definicji dogmatycznej (horos) zostały zebrane ważne stwierdzenia, które nieustannie zachowują decydujące znaczenie w kwestii kultu obrazów: „Aby rzecz wyrazić krótko stwierdzamy, że zachowujemy w stanie czystym wszystkie kościelne tradycje, zarówno przekazane na piśmie jak i bez pisma. Jedną z tych tradycji jest przedstawianie modela za pomocą malowidła, które współgra z historią ewangelicznego przepowiadania, przyczyniając się do utwierdzenia pewności wcielenia Boga Słowa, dokonanego w rzeczywistości, a nie w fantazji, i przynosząc nam w wydatnym stopniu podobną korzyść jak przepowiadanie ewangeliczne]. Rzeczy bowiem, które wzajemnie na siebie wskazują obraz i Ewangelia] mają z całą pewnością, tak jedna jak i druga, to samo znaczenie. Skoro tak się rzeczy mają, to kontynuując pochód po królewskiej drodze i trzymając się natchnionego przez Boga nauczania świętych Ojców oraz Tradycji Kościoła katolickiego – w której rozpoznajemy własność mieszkającego w niej Ducha Świętego – z całą stanowczością i przy pełnej zgodzie definiujemy: Podobnie jak znak drogiego i życiodajnego krzyża, tak samo należy umieszczać czcigodne i święte obrazy – uczynione bądź z kolorów, bądź w formie mozaiki, bądź z innej odpowiedniej materii – w świętych kościołach Bożych, na świętych naczyniach i szatach, na ścianach i tablicach, na domach i przy drogach. Chodzi mianowicie o obraz Pana i Boga, Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa, a także o obraz] niepokalanej Pani naszej świętej Boga Rodzicielki, godnych czci aniołów oraz wszystkich świętych i dostojnych mężów. Im częściej bowiem przez obrazy bywają postrzegani, tym gorliwiej ci, co na nie patrzą, wznoszą się ku wspominaniu i przywoływaniu ich prototypów oraz ku przekazywaniu im pozdrowienia i pełnego czci uszanowania. Nie chodzi jednak o okazywanie prawdziwej adoracji, która zgodnie z wiarą przysługuje samej naturze Bożej. Obrazom więc, podobnie jak znakowi drogiego i życiodajnego krzyża, świętym Ewangeliom i pozostałym świętym przedmiotom należy okazać cześć przez kadzidła i światła, jak to było w zwyczaju u przodków. Cześć obrazu przechodzi na prototyp – kto przyjmuje postawę czci wobec obrazu, tą czcią otacza hipostazę przedstawianego”.23

Według ustaleń soboru należy więc czcić obrazy, tak samo jak czci się krzyż i Ewangelię. Wynika z tego, że należy okazywać taką samą cześć obrazowi figuralnemu i obrazowi słownemu – obrazowi, który zwraca się do ludzkich oczu, jak i obrazowi, który zwraca się do ludzkich uszu. Słowo mówione i/lub pisane jest obrazem. Obraz – chociaż ma ograniczony charakter – jest słowem. Oznacza to, że dla Kościoła, już w VIII wieku, obraz nie jest po prostu sztuką, która ilustruje Pismo Święte – „wyraża Biblię dla nieuczonych”, jak podkreślał papież św. Grzegorz Wielki – ale jest językiem, analogicznym do języka słów, za pośrednictwem którego urzeczywistnia się głoszenie i celebracja Ewangelii zbawienia, w kontekście przeżywania chrześcijańskiego. Obraz sytuuje się więc na linii wyznaczonej przez Tradycję Kościoła jako rodzaj „epifanii zbawienia”.24 Obraz i słowo Boże mają zatem w Kościele taki sam początek i taką samą funkcję: liturgiczną, dogmatyczną i praktyczną. Są to wskazania mające decydujące znaczenie dla „statusu sztuki” w Kościele.25

Obraz stanowi więc element sztuki świętej w tym sensie, że należy do porządku liturgicznego, jednak nie w tym sensie, że łączy się z akcją liturgiczną jako jej ozdoba, ale w tym sensie, że urzeczywistnia kult, że wzbudza doksologiczne poznanie Boga oraz prowadzi do wspólnoty z Nim. Podobnie jak krzyż, obraz jest zatem wyznaniem wiary.

Obrazy są przedmiotem względnej czci, w tym sensie, że właściwa cześć odnosi się do prototypu, do tego, co zostało na nich przedstawione, i zmienia się wraz ze zmianą prototypu: różna jest cześć, którą okazuje się Chrystusowi, Maryi i świętym. Św. Tomasz z Akwinu zwraca uwagę na ważny moment w definicji soborowej, a mianowicie – przeniesienie czci (motus) w kierunku obrazu, jako obrazu, i to, co zwraca się do tego, co jest przedstawione na obrazie ma taką samą naturę (idem). Dlatego jest jedna cześć, która przysługuje obrazowi i temu, kto jest przedstawiony na obrazie. W konsekwencji, ponieważ Chrystusowi jest okazywany kultem adoracji, dlatego także Jego obrazowi jest okazywany kult adoracji.26

 

& 10

4.3. Obraz świętego Oblicza

 

Synod Konstantynopolitański z 843 r., ustanawiając święto zwycięstwa ortodoksji, w sposób szczególny połączył je z obrazem świętego Oblicza, ustanawiając go niejako obrazem-matką, z punktu widzenia teologicznego.27 Nawiązano w tym przypadku do legendy o królu Abgarze, która stale powracała w dyskusjach nad kwestią obrazu.

Na końcu Ewangelii św. Jana czytamy: „Jest ponadto wiele innych rzeczy, których Jezus dokonał, a które gdyby je szczegółowo opisać, to sądzę, że cały świat nie pomieściłby ksiąg, jakie trzeba by napisać” (21, 25). Dlatego nie dziwi fakt, że tradycja przekazuje fakty i wypowiedzi Jezusa, które nie zostały włączone do zredagowanych Ewangelii. Należą do nich także te, które potem weszły do tradycji związanej z obrazami. Już Euzebiusz z Cezarei wspomina w swojej Historii kościelnej (VII,18), że widział portrety Chrystusa, apostołów Piotra i Pawła, a także opisuje posąg Jezusa, który miał być postawiony z inicjatywy kobiety cierpiącej na krwotok, którą On uzdrowił. II Sobór Nicejski mógł więc odwołać się w swojej definicji dotyczącej kultu obrazów do tradycji niepisanej.

Obraz świętego Oblicza jest jednym z tych obrazów, który znajduje swoje uzasadnienie w przekazie dotyczącym epizodu z życia Jezusa. Abgar V Ukkama (Czarny), książę Edessy w Syrii (13-50 r.), chory na przewlekłą chorobę, miał posłać do Jezusa swojego sekretarza z listem, prosząc o przybycie do Edessy i uzdrowienie go. Sekretarz, po usłyszeniu odmowy Jezusa, usiłował namalować Jego oblicze. Jezus, zauważywszy to, obmył sobie oblicze i wytarł się płótnem, które trzymał sekretarz, odbijając na nim swoje oblicze.28 Cenne płótno było strzeżone w Edessie w ciągu wieków i w 944 r. zostało przywiezione do Konstantynopola. Najstarsze świadectwo pisane, które wspomina o płótnie (mandylion) z Edessy pochodzi z VI wieku, a jego autorem jest Ewagniusz Scholastyk. Sobór Nicejski II odwołuje się do niego jako do starożytnej tradycji. Królestwo Edessy jest pierwszym państwem, które przyjęło chrześcijaństwo za panowania Agara IX między 170 i 214 r. Wiadomości o mandylionie zanikają w 1204 r. Wiadomo natomiast, że całun turyński został przywieziony przez krzyżowców z Konstantynopola w 1204 r. Dzisiaj wielu badaczy jest skłonna utożsamić całun turyński z mandylionem z Edessy.29 Obraz świętego Oblicza, który pojawiał się od VI wieku, miałby więc inspirować się całunem. Byłoby więc zrozumiale, dlaczego obrazy świętego Oblicza zawsze uważano za acheiropity, to znaczy „nie ręką ludzką uczynione”.30

Niezależnie od tego, skąd wywodzi się idea obrazu Oblicza Chrystusa i jak się utrwaliła w ikonografii, stanowi ona najbardziej syntetyczne, a zarazem najbardziej konkretne streszczenie tajemnicy wcielenia. Pod wieloma względami właśnie oblicze jest pierwszym obrazem osoby i wyrażeniem jej konkretności egzystencjalnej. Jest ono swoistym „archetypem” osoby, a nawet synonimem jej imienia. Współczesne nurty egzystencjalistyczne i fenomenologiczne w filozofii wydatnie uwypukliły symboliczne i komunikacyjne znaczenie oblicza osoby. Jest więc uzasadnione, że dla syntetycznego wyrażenia tajemnicy wcielenia odwołano się do obrazu świętego Oblicza, utrwalając stopniowo jego znaczenie w tradycji ikonograficznej.31 Z biegiem czasu wyraziła się ona także w różnych formach pobożności mających w Obliczu Chrystusa swój uprzywilejowany przedmiot.

 

& 11

4.4. Obraz jako wspomnienie

 

Wypowiedź Synodu Konstantynopolitańskiego z 869-870 r.,32 właściwie zamykająca pierwszą kontrowersję ikonoklastyczną, stanowi czwarty akt doktrynalny, który wnosi jeszcze jeden dodatkowy element do teologii obrazu. W kanonie 3 tego synodu stwierdzono: „Postanawiamy, że święty obraz Pana naszego Jezusa Chrystusa, wyzwoliciela i zbawiciela wszystkich, powinien być otaczany taką samą czcią jak księga świętych Ewangelii. Jak bowiem przez słowa, które podawane są w księdze, wszyscy osiągamy zbawienie, tak też przez przedstawieniowe oddziaływanie kolorów mądrzy i prości odnoszą korzyści z tego, co się w łatwy sposób uprzystępnia – co w sylabach mowa , to samo głosi ukazuje zapis w kolorach. Jest więc rzeczą słuszną, aby obrazy – zgodnie z wymogami rozumu i z bardzo dawną tradycją co do czci – jako że mają związek ze sprawami zasadniczymi, doznawały uszanowania i czci na równi z księgą świętych Ewangelii i znakiem najdroższego krzyża”.33

Na mocy stworzenia Słowo Boże jest obecne w każdej rzeczywistości stworzonej (por. J 1, 3). Jezus gwarantuje ponadto swoim uczniom, którzy przyznają się do Niego, nową formę obecności (por. Mt 28, 20). Na mocy wcielenia Syna Bożego, a więc zjednoczenia hipostatycznego, obecność Słowa jest obecnością Boga-Człowieka. Ta Jego obecność urzeczywistnia się w przyjmowanym Słowie Bożym, w bliźnim, we wzywaniu Jego imienia, w zgromadzeniu wiernych zebranych w Jego imię, w świętych darach eucharystycznych. Zmieniają się cele Jego obecności, ale nie Jego osobowa obecność. Jest zawsze obecny, osobiście, Jezus Chrystus, Bóg-Człowiek, aby interweniować w naszym życiu i ciągle dokonywać naszej przemiany w Niego, aby w nas odnawiać swój obraz.

Bóg-Człowiek, Pan, jest obecny w słowie, aby mówić do nas, w bliźnim, aby spotkać się z nami, w swoim imieniu, aby nas wspierać, we wspólnocie, aby nas zgromadzić, w darach swojego Ciała i swojej Krwi, aby upodobnić nas do siebie. Różne cele osobistej obecności Pana znajdują pełne wypełnienie w obecności eucharystycznej, dokonującej świętej wymiany między nami i Chrystusem w jedności Ducha Świętego.

Także obraz wpisuje się w tę logikę obecności, wskazując na nią i ukazując ją, a tym samym stanowiąc rodzaj „anamnezy”, czyli wspominania Jezusa Chrystusa w Kościele. Obraz nabiera więc znaczenia duchowego w swoim wymiarze antropologiczno-teologicznym, zmierzając do wywołania bezpośredniego doświadczenia religijnego. Można zatem powiedzieć, że obraz w Kościele jest obrazem „dla” człowieka – „dla” wierzącego, stanowiąc element jego drogi chrześcijańskiej. Można więc powiedzieć, że Synod Konstantynopolitański z 869-870 r. związał obraz z „przystępem przedstawieniowym” w doświadczeniu duchowym, a więc zaliczył go do tych środków, które spełniają funkcję katechetyczno-pedagogiczną w formacji chrześcijańskiej.34 W pewnym sensie można by nawet mówić o jego uprzywilejowanej pozycji w tym względzie.

 

& 12

5. Obraz jako teologia przedstawieniowa

 

Tajemnica wcielenia stanowi ośrodek całej kwestii dotyczącej obrazu w Kościele – Bóg stał się widzialny i przedstawialny w formach zmysłowych, ponieważ przyjął ciało z Dziewicy Maryi oraz indywidualne i określone ludzkie oblicze. Za pośrednictwem kolorów obraz ukazuje to, co Pismo Święte głosi za pośrednictwem słów. Obraz i słowo, za pośrednictwem różnych form, głoszą jedyną Ewangelię zbawienia, którą możemy przyjąć, otwierając oczy, aby widzieć i uszy, aby słuchać (por. Mt 13, 16). Stopniowe wyjaśnianie kwestii obrazu obejmuje cztery etapy: uznanie możliwości obrazu Chrystusa, określenie natury kultu okazywanego obrazowi, wyodrębnienie pierwszorzędnego znaczenia obrazu świętego Oblicza oraz nadanie obrazowi znaczenia anamnetycznego.

Kwestia obrazu w Kościele – nawet jeśli jego piękno niejednokrotnie jest wprost wyjątkowe – nie dotyczy pierwszorzędnie estetyki, ale teologii. Nie chodzi w niej o „słowo” dostępne dla wtajemniczonych, ani nie wymaga oka eksperta, aby obraz mógł wypowiedzieć zapisaną w sobie tajemnicę. Prawda, która wyzwala człowieka (por. J 8, 32), w jej wielorakich odniesieniach, zostaje przedstawiona w odniesieniu do konkretnych treści wiary oraz zmierza ona do wywarcia w sercach otwartych. Obraz przemawia językiem względnie wstrzemięźliwym, który może zrozumieć bardzo wielu, a w każdym razie może przyciągnąć do tego, co przedstawia.

Obraz czyni widocznym Słowo Boże, zwracając się do zmysłów człowieka i przyjmując wymiar teologiczny, ponieważ każdy element, który go tworzy, wyłania się z żywotnego biegu sakramentalnego działania Kościoła, a dzięki temu staje się znakiem przywołującym tajemnicę wiary wobec każdego, kto ją kontempluje.

 


1 Augustyn, In Ioannis Evangelium Traktatus: PL 36,489.

2 S. Bułgakow, Ikona i kult ikony, tłum. H. Paprocki, Bydgoszcz 2002, s. 64.

3 Por. bardzo sugestywne ukazanie tego zagadnienia w: W. Łysiak, Francuska ścieżka, Kraków 19843, s. 145-160 (rozdz. Quo vadis ars?).

4 Por. T.D. Łukaszuk, Obraz święty – ikona w życiu, w wierze i w teologii Kościoła. Zarys teologii świętego obrazu, Częstochowa – Jasna Góra – Skałka 1993; L. Uspienski, Teologia ikony, tłum. M. Żurowska, Poznań 1993; Ch. Schönborn, Ikona Chrystusa, tłum. W. Szymona, Poznań 2001.

5 Por. A. Giakalis, Images of the Divine. The theology of icons at the seventh ecumenical council, Leiden – Nwe York – Köln 1994.

6 Jeśli chodzi o interpretację tych tekstów, por. A. Gieniusz, „Żadnej rzeźby ani żadnego obrazu” – sens biblijnego zakazu ikonografii i ikonodulii (Wj 20, 3-6) a chrześcijański kult obrazów, w: Chrystus wybawiający. Teologia świętych obrazów, red. A.A. Napiórkowski, Kraków 2003, s. 27-39.

7 R. Bultmann, Il cristianesimo primitivo, Milano 1964, s. 15-16.

8 Po.r. W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung, Müchen 1908. Warto tutaj zauważyć, że także w Kościołach wschodnich nie wykorzystuje się rzeźb w sztuce sakralnej.

9 Por. R.M. Jensen, Understanding Early Christian Art, London and New York 2000, s. 32-63 (rozdz. Non-narrative Images. Christian use of classical symbols and popular motifs).

10 Por. K. Kerenyi, Agalma, eikon, eidolon, w: Demitizzazione e immagine – Archivio di Filosofia 1-2 (1962) s. 161-171.

11 H. Wildberger, sælæm, E. Jenni, C. Westermann, Dizionario Teologico dell’Antico Testamento, t. 2, Casale Monferrato 1982, kol. 502.

12 Tamże, kol. 505-506.

13 Trzeba tutaj pamiętać – co potwierdzają badania archeologiczne, a nawet sama Biblia - że starotestamentalny zakaz wykonywania obrazów w praktyce nie był w pełni rygorystycznie przestrzegany.

14 Triodon, Święto Ortodoksji, ton 8.

15 Por. D. Sahs, Icône et anthropologie chrétienne. La pensée de Nicée II, w: Nicèe II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, red. F. Boespflug, N. Lossky, Paris 1987, s. 435-449.

16 Por. F. Boespflug, Apophatisme théologique et abstinence figurative. Sur l’«irreprésentabilité» de Dieu (le Père), Revue des Sciences Religieuses 72 (1998) s. 446-468.

17 Wkład poszczególnych Ojców do teologii obrazu szczegółowo omawia Ch. Schönborn w książce Ikona Chrystusa.

18 S. Bułgakow, Ikona i kult ikony, s. 7.

19 Por. The Council in Trullo revisited, red. G. Nedungatt, M. Featherstone, Roma 1995.

20 Tłumaczenie według: T.D. Łukaszuk, Obraz święty, s. 181.

21 Por. H.-J. Vogt, Der Streit um das Lamm. Das Trullanum und die Bilder, Archivum Historiae Conciliorum 20 (1988) s. 135-149.

22 Por. H. Ohme, Das Quinisextum auf dem VII. Ökumenischen Konzil, Archivum Historiae Conciliorum 20 (1988) s. 325-344.

23 Tłumaczenie według: T.D. Łukaszuk, Obraz święty, s. 185 (wprowadzono niewielkie modyfikacje).

24 Por. M. Metzger, Iconographie, liturgie et épiphanie du salut, Ecclesia Orans 11 (1994) s. 307-322.

25 Por. J.J. Yannias, A Reexamination of the «Art Statute» in the Acts of Nizaea II, Bizantinische Zeitschrift 80 (1987) s. 348-359.

26 Por. Tomasz z Akwinu, In IV Sententiarum III d. IX q. I a. 2 sol. 2.

27 Por. I. Gouillard, Le Synodikon de l’Orthodoxie (édition et commentoire), Traveaux et Mémoires 2 (1967) s. 1-316.

28 Por. Histoire du roi Abgar et de Jésus, red. A. Desreumaux, Brepols 1993.

29 Por. H. Pfeiffer, La Sindone di Torino e il volto di Cristo nell’arte paleocristiana bizantina, Roma 1981.

30 Por. A.A. Napiórkowski, Acheiropity – ikony nie ręką ludzką uczynione, w: Chrystus wybawiający, s. 111-126.

31 Szerokie spojrzenie na tę tradycję można znaleźć w: Il Volto di Cristo, red. G. Morello, G. Wolf, Milano 2000 (katalog wystawy).

32 Por. D. Stiernon, Costantinopoli IV, Città del Vaticano 1998 (Storia dei Concili Ecumenici, t. 5).

33 Tłumaczenie według: T.D. Łukaszuk, Obraz święty, s. 187 (wprowadzono niewielkie modyfikacje).

34 O źródłach tego ujęcia, por. G. Lange, Bild und Wort. Die katechetische Funktion des Bildes in der griechischen Theologie des 6. bis 9. Jahrhunderts, Würzburg 1968.