DULOS 13 (lipiec-październik 2004), PM 1
(przyczynki-monografie)

ks. Janusz Królikowski

Chrystologia ex visu, część 1

 

& 1

Wprowadzenie

 

„Poszukiwanie Boga i Jego oblicza – w Jego ukryciu i w Jego odsłonięciu, w Jego tajemnicy i w Jego blasku – towarzyszy nam w biegu życia i bólu. Bóg jawi się jako ukryty i bardzo bliski, słodki i straszny, miłosierny i niezrozumiały. Jest słowem i nieprzebytym milczeniem. Osłonięty ciemnością i jaśniejący światłem niedostępnym, a jednak Jego miłosierdzie zstępuje i nawiedza, ponad wszelkim pocieszeniem, tego, kto Go szuka. Mówić oblicze Boga oznacza nie tylko odnieść się do tego, co w Nim może być zobaczone przez tego, kto Go szuka z «niespokojnym pragnieniem», jak mówi św. Katarzyna ze Sieny, ale oznacza również nawiązanie do najbardziej niezgłębionej rzeczywistości Bożej” – N. Possenti Ghilia.1

 

„W sztuce uczenie się nigdy się nie kończy. Zawsze są nowe rzeczy do odkrycia. Za każdym razem, gdy stajemy wobec nich, wielkie działa są inne. Wydają się niewyczerpane i nie do przewidzenia, jak prawdziwe istoty ludzkie” – E. Gombrich.

 

Estetyka, której szczególnym i trwałym miejscem manifestacji są obrazy, zawsze odrywała wpływową rolę w prowadzeniu człowieka religijnego do doświadczenia sacrum. Wyrażają one i dokumentują, a także pozytywnie kształtują różne sposoby rozumienia tego, co nadprzyrodzone w różnych okresach rozwoju człowieka i w różnych kulturach, które wypracował. Jak wyraźnie pokazuje historia Kościoła, element estetyczny reprezentowany w obrazach jest stale obecny w indywidualnym i wspólnotowym doświadczeniu wierzących, a jego historia stanowi jedno z bardziej fascynujących zjawisk w kulturze ludzkiej w ogóle. Staje się ono tym wymowniejsze, że obrazy w chrześcijaństwie nie tylko są prostymi środkami propagowania poznania religijnego, ale mają charakter – najogólniej mówiąc – „czynny”, to znaczy nie jest obojętne ich oddziaływanie na życie poszczególnych ludzi i narodów, łącznie z cudami, które dokonują się przy ich udziale.1 W pewnym sensie można więc mówić o „mocy obrazów”.2 Należą one do czegoś w rodzaju „pierwszego poziomu dramatycznego”, którym żyje zasadniczo każdy człowiek wierzący, dlatego zasługują na zainteresowanie się nimi od strony teologicznej i duchowej. Nie wystarczy, żeby cieszyły się zainteresowaniem na aukcjach jako najpewniejsza forma zabezpieczenia finansowego, czy też jako przedmiot neutralnego studium w warsztacie historyka sztuki, ale przede wszystkim powinny być wprowadzane wciąż na nowo do świątyni wiary, by „pierwszy poziom dramatyczny” ludzkiej egzystencji stawał się zarazem momentem historii świętej, w której Bóg zbawia każdego, poszczególnego człowieka.

Ponieważ wydaje się, że seria obrazów odniesionych do jednego tematu religijnego stanowi szczególnie inspirującą drogę estetycznego wejścia do świątyni wiary, dlatego proponuję tutaj kilka ogólnych uwag na temat „chrystologii w obrazach”, które zamierzają być wprowadzeniem do ukazania tego tematu pod kątem, który zostanie określony w dalszych rozważaniach.

& 2

1. Obraz jako dokument historyczno-teologiczny

Jest rzeczą godną odnotowania, że w ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci nauki humanistyczne znacznie poszerzyły pole zainteresowań badawczych oraz zasięg proponowanych propozycji interpretacyjnych. Stało się to możliwe nie tylko dzięki zastosowaniu nowych metod badawczych, ale przede wszystkim dzięki sięgnięciu do nowych źródeł, których w tradycyjnych badaniach nie brano pod uwagę, a w każdym razie nie czyniono tego metodycznie. Widać to bardzo dobrze w dziedzinie historii, która nie tylko – jak jeszcze czyniła to do niedawna – opisuje wydarzenia polityczne i struktury społeczne, ale wręcz zarzuca „rynek” studiami dotyczącymi historii mentalności, historii kultury materialnej, historii mody, historii seksu, historii życia codziennego itd. Stało się to możliwe, gdyż w większej mierze niż czyniła to dotychczas wyszła ona w swoich badaniach poza oficjalne dokumenty wyprodukowane przez rozmaite administracje i przechowywane w archiwach.

Nie jest więc przypadkiem, że jednym ze źródeł, do którego coraz częściej odwołuje się historia w swoich badaniach, a także inne nauki humanistyczne, jest właśnie obraz. Wystarczy wziąć pod uwagę historię ciała, czy historię mody, aby okazało się, że obrazy stanowią podstawowe, jeśli nie jedyne źródło, pozwalające zrozumieć zachodzącą ewolucję pojęć, standardów piękna czy przejawów troski o człowieka. Bez świadectwa obrazów byłoby niemożliwe odtworzenie historii materialnej, a także historia mentalności poszczególnych epok i kategorii społecznych zostałaby pozbawiona swojego źródła.

Że kwestia jest zauważana i traktowana w sposób poważny, wymownie pokazuje sukces, z jakim spotyka się ostatnio książka Petera Burke’a, nosząca znamienny tytuł: Naoczni świadkowieEyewitnessing. Stanowi ona udaną próbę opracowania metodologii wykorzystania obrazu jako źródła w badaniach historycznych oraz ukazania znaczenia, jakie może w nich nabrać sięgnięcie do tego źródła. We Włoszech, w ciągu dwóch lat, tłumaczenie tej książki ma już trzecie wydanie.3 Autor zdołał w pełni pokazać słuszność syntetycznego i wymownego zdania Kurta Tucholsky’ego, które umieścił jako incipit do wprowadzenia: „Jeden obraz mówi więcej niż 1.000 słów”.4

Mimo sukcesu Naocznych świadków pozostaje prawdą to, co z pewną dozą goryczy zauważył autor we wprowadzeniu: „W zestawieniu z historykami, którzy pracują w oparciu o archiwa dokumentów pisanych ręcznie lub maszynowo, ci, którzy działają w oparciu o zasoby fotograficzne są względnie nieliczni. Względnie nieliczne są także czasopisma o charakterze historycznym, które uwzględniają aparat ikonograficzny, a gdy to ma miejsce, względnie nieliczni są autorzy, którzy wykorzystują sposobną sytuację, jaka zostaje im dana. Gdy bowiem odwołują się do obrazów, historycy usiłują je zastosować jako zwykłe ilustracje, włączone do książki bez żadnego komentarza; również w przypadku, gdy zajmują się nimi w tekście, «dowody» tego rodzaju często są zastosowane do zilustrowania konkluzji, do których autor doszedł już innymi drogami, a nie po to, by właściwie dostarczyć nowych odpowiedzi lub by postawić sobie nowe pytania”.5

& 3

W tym miejscu pozostaje się zgodzić z P. Burke’m, gdy weźmiemy pod uwagę historię Kościoła, historię teologii czy duchowości chrześcijańskiej. Owszem, podjęto już próby, nawet znaczące, włączenia obrazów do badań prowadzonych w tych dziedzinach, ale w pełni można odnieść do nich, jeśli ujmiemy problem całościowo, przytoczony sąd. Aby się o tym przekonać, wystarczy przejrzeć czasopisma, które są poświęcone na przykład historii Kościoła. Przyczyn tego faktu jest oczywiście wiele. Mają one – jak zwykle – charakter ekonomiczny i organizacyjny. Włączenie do sympozjum referatu, który uwzględniałby materiały wizualne, i to nie tylko w Polsce, łączy się z wieloma dodatkowymi wymogami, które podrażają przedsięwzięcie oraz sprawiają kłopoty techniczne, a to wystarcza zazwyczaj do szybkiego i pozornie uzasadnionego zrezygnowania z nich. To samo dotyczy także publikacji akt z sympozjów, które zamieściłyby na odpowiednim poziomie przedstawione materiały. Znacznie poważniejsza przyczyna jest związana zasadniczo z tym, że nie posiadamy jakiegoś systemu metodologicznego, który pokazywałby, w jaki sposób można by wykorzystać obrazy w badaniach dotyczących wspomnianych wyżej dziedzin.

Nie jest zamierzeniem proponowanych refleksji rozstrzygnięcie tego problemu. Stawiają one sobie skromniejszy cel, którym jest skoncentrowanie się na obecności kwestii chrystologicznych, czyli dotyczących Jezusa Chrystusa, w obrazach utrwalonych przede wszystkim pędzlem malarza, nie pomijając równocześnie innych technik artystycznych – nie można w tym przypadku zapomnieć zwłaszcza o mozaikach. Ten dział chrystologii ma bardzo długą, bo obejmującą piętnaście stuleci historię, chociaż pewne jej przejawy spotykamy już dużo wcześniej. Nie został on do tej pory objęty jakimiś szczegółowymi i zakrojonymi na szerszą skalę badaniami. Przyzwyczailiśmy się do stwierdzenia – po debatach dotyczących teologicznego statusu obrazu Jezusa Chrystusa, których zwieńczeniem pozostaje II Sobór Nicejski (787 r.)6 – że malarskie przedstawienie/opisanie Jezusa Chrystusa ma swoje uzasadnienie w tajemnicy wcielenia. Z tego uzasadnienia wynika także wielorakie znaczenie obrazów w życiu Kościoła. I to jest prawda! Pozostaje jednak w dalszym ciągu otwarty i godny zauważenia drugi aspekt problemu, który na ogół pozostaje mniej zauważany, a mianowicie – obraz jest także wyrażeniem i interpretacją tajemnicy wcielenia Słowa, a więc jest teologią, wprawdzie specyficzną, ale niewątpliwie sytuującą się na linii poszukiwania „rozumienia wiary”.7 Kwestie tej specyfiki zostaną podjęte w dalszych rozważaniach.

Dogmatyczne przekonanie, które zostało tutaj przypomniane, pozostaje w pełni wartościowe, jak również stale zasługuje na systematyczną refleksję. Zasługuje na nią zwłaszcza dzisiaj, gdy w Kościele znowu pojawiają się mocne tendencje ikonoklastyczne oraz nie brakuje nadużyć związanych z obrazami, wśród których są obecne zarówno te o charakterze bluźnierczym, jak i te o charakterze bałwochwalczym. Powtarza się więc sytuacja, której świadkiem był ikonoklazm bizantyński, jak i ikonoklazm reformacyjny. Stąd też mówi się coraz częściej o tym, że jesteśmy dzisiaj świadkami „trzeciego ikonoklazmu”.8

& 4

2. Via pulchritudinis w teologii

Pod wieloma względami obraz zasługuje na uwagę teologa, na przykład jako interpretacja prawd wiary chrześcijańskiej, jako nośnik treści teologicznej oraz czynnik formujący teologię i życie chrześcijańskie. Po pierwszych próbach, jakie podjęto, mając na względzie rozumienie tego zjawiska religijno-teologicznego, w sposób uzasadniony określa się go już powszechnie mianem „drogi piękna – via pulchritudinis” w teologii. Chodzi w tym przypadku o wydobycie „momentu estetycznego i jego znaczenia w odniesieniu do momentu teologicznego, które ściśle łączą się w wierze chrześcijańskiej, jak pokazał II Sobór Nicejski. Jest to – jak już zostało wspomniane – droga bardzo specyficzna, dlatego jej możliwości i znaczenie wymagają daleko idących uściśleń.9 Trzeba w ramach tego zagadnienia, jak w każdym zagadnieniu teologicznym, o określenie jego podstaw biblijnych, jak również wydobycie tych elementów, których dostarcza Tradycja kościelna.

W teologii, przede wszystkim ze względów eklezjalnych i duchowych, pierwszorzędne znaczenie posiada określenie dogmatycznego statusu obrazu Jezusa Chrystusa, mające charakter spekulatywny i uzasadniający, to znaczy łączy się ono z zastosowaniem postępowania logiczno-racjonalnego, zmierzającego do obrony i uzasadniania prawd wiary. Chodzi w tym przypadku o zasadnicze prawdy chrystologiczne, to znaczy prawdziwe bóstwo i prawdziwe człowieczeństwo Jezusa Chrystusa, zjednoczenie hipostatyczne dwóch natur oraz ukazanie wcielenia Słowa jako dokonanego „dla nas i dla naszego zbawienia”. Kwestia chrystologiczna, jako kwestia podstawowa dla wiary chrześcijańskiej, ma z kolei odniesienie do wielu innych prawd wiary, stanowiąc zasadę tego postępowania teologicznego, które bierze za punkt wyjścia nexus mysteriorum.10

To uzasadnienie ważne ze względu na integralność wiary i jej wymiar zbawczy nie mówi jednak jeszcze niczego zasadniczego o tym, jak przedstawić Jezusa Chrystusa na obrazie, by stały się niejako widzialne wspomniane wyżej prawdy chrystologiczne oraz złączona z nimi perspektywa soteriologiczna. W pewnym sensie historia obrazów Jezusa Chrystusa w sensie konkretnych przedstawień, zarówno na chrześcijańskim Wschodzie, który jest ich ojczyzną, oraz na chrześcijańskim Zachodzie, który wpisał w nią wiele arcydzieł, bez których wręcz nie można sobie wyobrazić zachodniej tradycji wiary, stanowi odpowiedź na tak postawioną kwestię. Jest to odpowiedź, która nie odznacza się linearnym i spokojnym rozwojem, ale została naznaczona heroicznym wysiłkiem twórczym, z którego zrodziły się pomniki wiary i duchowości w poszczególnych epokach; co więcej – nie są jej obce napięcia, a nawet bolesne konflikty i walki. Nie brakuje w niej również błędów, herezji, czy zwykłej przeciętności.11

& 5

Kościół, zarówno na Wschodzie jak i na Zachodzie, posiada bogate dziedzictwo obrazów, które wyrastały z wiary i z kolei – ze swej strony – tworzyły wiarę. Kościoły wschodnie, bardziej skodyfikowały obrazy pod względem formalnym i treściowym.12 Wyrazem tej kodyfikacji jest choćby to, że do obrazów pochodzenia wschodniego stosuje się miano „ikon”, które zaczerpnięte z języka greckiego nie oznacza niczego innego jak tylko „obraz”. Może być ono stosowane w takim umownym znaczeniu jako określenie pewnej kategorii artystyczno-teologicznej, chociaż pozostaje ona dalece dyskusyjna. Takie samo przedstawienie pod względem formalnym i treściowym wykonane na Zachodzie nie jest obrazem, gdy na Wschodzie jest ikoną. Staje się to tym bardziej oczywiste, gdy uwzględni się, że ikony/obrazy wschodnie także przeszły długą ewolucję stylów, która na pierwszy rzut oka jest może mało widoczna, ale staje się oczywista przy ich głębszej analizie. Natomiast Kościół zachodni pozostawia artyście większe pole wolności twórczej, które rzeczywiście weryfikuje się w konkretnych przykładach, czego wyrazem jest daleko sięgająca ewolucja malarstwa kościelnego, jak widać na podstawie jej historii. Tę wolność potwierdzono na II Soborze Watykańskim w konstytucji o liturgii Sacrosanctum Concilium, w której stwierdzono: „Kościół nie uważał żadnego stylu za swój własny, lecz stosownie do charakteru i uwarunkowań narodów oraz potrzeb różnych obrządków dopuszczał formy artystyczne każdej epoki”.13 Za kryteria tego dopuszczenia uznano „zgodność z wiarą, pobożnością i tradycyjnymi zasadami” oraz „naddawanie się do użytku sakralnego”.14

Według przedstawicieli chrześcijańskiego Wschodu, zwłaszcza z kręgów prawosławnych, wypowiedź soborowa jest zbyt radykalna,15 ale wydaje się, że jej sens oraz intencja nie powinny budzić większych wątpliwości. W każdym razie zasługuje ona na uwagę, gdy mamy dzisiaj do czynienia w sztuce wykorzystywanej w kościołach z bardzo wieloma przejawami nie brania jej zupełnie pod uwagę, a artyści oraz ci, którzy są odpowiedzialni za umieszczanie rozmaitych efektów ich twórczości w kościołach powinni się przynajmniej wstydzić tego, co robią. Winą za ten stan rzeczy należy także obarczyć teologów i liturgistów, którzy nie poświęcili większej uwagi wypowiedzi soborowej, czego wyrazem jest brak odpowiednich komentarzy do wypowiedzi soborowej.

Proponując „drogę piękna”, w spojrzeniu na obraz Chrystusa chodzi jednak o inne kwestie. Pierwszorzędny problem dotyczy tego, jak wyraża się chrystologia w obrazach i jakie jest jej znaczenie? Na początku poszukiwania odpowiedzi na to pytanie, trzeba przypomnieć i w pełni zgodzić się ze św. Tomaszem z Akwinu, który wykazuje, że „metafora” nie ma charakteru uzasadniającego w teologii, a więc nie sytuuje się na linii jej naukowości.16 Zaznacza jednak wyraźnie, że jest ona użyteczna w kwestiach wiary, biorąc pod uwagę ich konkretne przedstawianie, a na dowód tego bardzo często do metafor sam się odwołuje, a sam moment estetyczny stanowi ważny wymiar jego dzieła.17 Mylą się ci tomiści, którzy uzasadniali i uzasadniają, że w imię naukowości należy w ogóle z niej zrezygnować, a nawet walczą z wszelkimi metaforami w teologii. Warto zauważyć, że synteza Akwinaty rodziła się nie tylko w okresie odkrycia Arystotelesa na Zachodzie, ale także w okresie równoczesnego odkrycia przez teologię zachodnią wschodniej „teologii symbolicznej”, a sam Akwinata poświęcił jej wiele uwagi, entuzjastycznie czerpiąc z niej zasadnicze inspiracje dla swojej refleksji, jak pokazuje wpływ wywarty na niego przez „symboliczne” dzieła Dionizego Areopagity.18

& 6

Nieuzasadniający charakter struktur metaforycznych, a więc także obrazu, który zalicza się do takich struktur, wynika z tego, że każda metafora jest wieloznaczna. Wystarczających dowodów w tym względzie dostarcza sama tradycja chrześcijańska. Z tego powodu także metafora estetyczna domaga się opracowania osobnego uzasadnienia jej natury oraz osobnego zastosowania w stosunku do innych rodzajów postępowania uzasadniającego, opierających się na szeroko rozumianej ratio. Należy pamiętać przede wszystkim o tym, że obrazowi nie można nadać znaczenia uzasadniającego w wyżej wspomnianym sensie, a tym samym apologetycznego, ale trzeba szukać dla niego innych funkcji w ramach wiary i teologii.

4. Piękno jako wezwanie

Jaką więc funkcję możne spełniać droga piękna w teologii i duchowości chrześcijańskiej? Ponieważ w naszych rozważaniach skoncentrujemy się na kwestii chrystologicznej, dlatego interesuje nas tutaj tylko obraz Jezusa Chrystusa. Jest to kwestia niejako organizująca wobec całego problemu obrazu w chrześcijaństwie, ponieważ obraz Chrystusa odegrał decydującą rolę w określeniu natury i znaczenia obrazu dla wiary i życia chrześcijańskiego. Jeśli więc chodzi o pozostałe obrazy i ich znaczenie, to ich funkcja wpisuje się w ramy funkcji obrazu Jezusa Chrystusa oraz ten obraz spełnia wobec niech funkcję niejako archetypiczną.19

Aby więc odpowiedzieć na postawione wyżej pytanie, trzeba przede wszystkim określić relację między Jezusem Chrystusem i obrazem, biorąc za punkt odniesienia „piękno”, poprzez które artysta usiłuje ukazać jakiś aspekt postaci Zbawiciela. Chodzi więc o określenie znaczenia wspomnianego wyżej „momentu estetycznego” w chrystologii. Piękno – w całej swojej złożoności – jest językiem własnym artysty, za pośrednictwem którego stara się on wyrazić tajemnicę Chrystusa, do rozumienia której dochodzi na gruncie swojej wiary, która jest równocześnie wiarą Kościoła, a tym samym tworzy właśnie chrystologię. Znaczenie piękna, które ukazuje zarazem jego miejsce w obrazie, dobrze i syntetycznie wyraził Jacques Maritain w książce Sztuka i scholastyka, w której pisze między innymi: „Piękno jest jednym z imion Bożych. Bóg jest piękny. Jest najpiękniejszy z bytów, ponieważ – jak mówi Dionizy Areopagita i św. Tomasz – Jego piękno nie podlega przemianie i zmianie, wzrostowi i pomniejszeniu. [...] Jest piękny w nadmiarze (superpulcher), ponieważ w jedności Jego doskonale prostej natury preegzystuje w sposób nadwyjątkowy źródło wszelkiego piękna. Jest samym pięknem, ponieważ daje piękno wszystkim bytom stworzonym, odpowiednio do właściwości każdego. [...] Każda zgodność lub każda harmonia, każda przyjaźń i każda więź, jaka istnieje między bytami wywodzi się z piękna Bożego, pierwotnego i nadwyjątkowego typu wszelkiej zgodności, która łączy wszystkie rzeczy wzajemnie ze sobą oraz wszystko powołuje do siebie, zasługując w ten sposób na «miano kalos, które pochodzi od powoływać»”.20

& 7

Przyjmując tutaj wątpliwą wprawdzie etymologię przymiotnika kalos-piękny, Maritain dobrze zwraca uwagę na ten aspekt piękna, który posiada szczególną nośność w odniesieniu do naszego zagadnienia. Podkreśla więc, że z naturą piękna jest wewnętrznie związany „moment roszczenia” – jak mówią fenomenologowie – który sprawia, że przyciąga on i wzywa tego, kto nawiązuje z nim jakąś relację. Innymi słowy – oznacza to, że trzeba na nie jakoś zareagować, że trzeba wobec niego zająć jakieś stanowisko, trzeba się wobec niego wypowiedzieć, trzeba na nie jakoś odpowiedzieć. Można więc stwierdzić, że jest w nim rzeczywiście zawarty „moment powołania”, mówiąc językiem biblijno-teologicznym. Moment powołaniowy staje się jeszcze bardziej ewidentny i ważny dla naszych rozważań, jeśli idąc po linii tradycji teologicznej uwzględnimy, że piękno w chrześcijaństwie posiada szczególną koncentrację chrystologiczną.21 Już w tradycji patrystycznej (na przykład u św. Grzegorza z Nyssy i św. Augustyna), którą skodyfikował Tomasz z Akwinu, zostaje podkreślone, że we właściwym sensie i jako specyficzną właściwość piękno przypisuje się Słowu, czyli drugiej Osobie Bożej.22 Przez Niego piękno zostaje udzielone stworzeniom: „Ex divina pulchritudine esse omnium derivatur”.23 Jego piękno w sposób szczególny ukazuje się w wydarzeniu wcielenia. Za Maritainem można do Słowa odnieść wszystkie te przymioty, które przypisuje pięknu klasyczna estetyka: „Jeśli bowiem chodzi o integralność, czyli o doskonałość, to ma rzeczywiście i doskonale w sobie, bez żadnego pomniejszenia naturę Ojca. Jeśli chodzi o proporcję wynikającą z harmonii, to jest wyraźnym i doskonale podobnym obrazem Ojca; jest także proporcja, która przysługuje obrazowi jako takiemu. W końcu – jeśli chodzi o jasność, jest Słowem, które jest światłem i blaskiem inteligencji, «doskonałym Słowem, któremu nic nie brakuje, oraz – by tak rzec – sztuką Boga wszechmogącego»”.24

Jezus Chrystus jest więc doskonałą wypowiedzią Boga skierowaną do człowieka, który promieniuje za pośrednictwem swojego piękna – w całej jego specyfice, a nawet paradoksalności – a tym samym także przyciąga człowieka do siebie. Obraz, który dąży do wyrażenia tego piękna bierze niejako na siebie tę samą funkcję, jaką nabrało przyjęcie ciała przez wieczne Słowo w ludzkiej historii. Chce promieniować pięknem i przyciągać, czyli być powołaniem, z jakim Bóg zwraca się do człowieka. Św. Augustyn w swojej teologii wielokrotnie wracał do lapidarnie wyrażonego przekonania, mającego podstawowe znaczenie dla wiary chrześcijańskiej: „Veritas Christus, caro Christus”.25 Chciał przez to powiedzieć, że w ciele wyraża się to, kim jest Chrystus.26 Zachowując odpowiednie proporcje można również powiedzieć: „Veritas Christus, imago Christus”, to znaczy że obraz wyraża prawdę Chrystusa.

Tutaj pokazuje się także, że piękno jest nieskończone tak jak Bóg, skoro On jest jego źródłem i pierwowzorem. Dlatego też posiada nieskończone formy wyrazu, z czego wynika, że nawet najbardziej niedościgłe wyrażenie piękna Bożego przez artystę jest tylko muśnięciem go, czyli pozwala na pokazanie co najwyżej jakiegoś aspektu z jego doskonałości. Najlepiej wyjaśnia się w tym miejscu, dlaczego Kościół nie opowiada się za jakimś jedynym i określonym stylem w sztuce sakralnej. Takie ograniczanie mogłoby stać się ograniczaniem samego Boga. Z takiego samego powodu Kościół nie opowiada się za jednym systemem pojęć w mówieniu o Bogu, czyli w teologii. Powinni to uwzględnić także nasi bracia chrześcijanie ze Wschodu, którzy zdają się niekiedy czynić z Tradycji Kościoła „muzeum archeologiczne”, przed czym przestrzegają sami teologowie wschodni.27

& 8

Crispino Valenziano, włoski teolog, który od dłuższego już czasu zajmuje się propagowaniem drogi piękna w teologii, pisze tak: „Piękno jest harmonią relacji w sobie i dla siebie, jest światłem, miłością. Piękno jest relacją, która jest harmonią dla wzroku, dla słuchu, dla powonienia, dla dotyku... sztuka, każda sztuka. Piękno jest gustem, który harmonizuje z estetyką kosmiczną. Bóg jest pięknem jako metaharmonia relacji samoistnych; jeśli byłby samotnikiem, nie byłby pięknem, nie byłby światłem, nie byłby miłością. Jezus Chrystus jest pięknem jako Teantrop absolutnej harmonii uchwytnej zmysłowo; jeśli nie byłby Bogiem-Człowiekiem, nie byłby pięknem, nie byłby Pośrednikiem, nie byłby Namaszczonym Ducha. Światy przestrzeni i czasu zre-formowane jako sztuka, arcydzieła uformowane w historii Słowa, „obrazu Bożego”, przez Ducha, „palec prawicy Ojca”, przez człowieka re-stwórcę na Ich podobieństwo, są pięknem jako harmonijny wszechświat. Jeśli nie tworzyłyby kosmosu, nie objawiałyby piękna na via pulchritudinis, tak jak nie odsłaniałyby sensu, nie dokonywałyby hermeneutyki «działania» Boga i «działania» człowieka na via veritatis”.28

Aby pogłębić to uzasadnienie w sensie personalistycznym, można odwołać się do idei wyrażonej przez św. Grzegorza Wielkiego w słynnym stwierdzeniu: „Słowa Boże wzrastają wraz z tym, kto je czyta – Divina eloquia cum legente crescunt”,29 przy czym czytanie rozumie się jako interpretację z jej równoczesnym  odniesieniem do konkretnego życia. W tym samym sensie można powiedzieć, że także „obraz wzrasta wraz z oglądającym go”. Jest to zestawienie tym bardziej uzasadnione, że w tradycji teologicznej funkcja obrazu jest zawsze widziana w analogii do funkcji słowa. Nasza kultura teologiczna i duchowa zawsze była stymulowana tą analogią, traktując równocześnie słowo i obraz jako strukturę „otwartą”, to znaczy nabierającą znaczenia dla konkretnego człowieka właśnie w akcie czytania/rozumienia i oglądania/rozumienia, czyli przez nawiązanie z nimi więzi. Jak lektura „duchowa” Pisma Świętego sprawia, że żyje ono w tym, kto je czyta rozumiejąc i wprowadzając w swoje dzieła, a więc w akcie jego aktualizowania ma swój dalszy ciąg zbawczy, tak również „duchowe” oglądanie obrazu Jezusa Chrystusa może przyczyniać się do tego, że staje się ono wydarzeniem dla wierzącego, a tym samym dokonuje się egzystencjalna aktualizacja tego, co ono przedstawia.

Podkreślając znaczenie, jakiego może nabrać via pulchritudinis w teologii i duchowości, trzeba w tym miejscu podkreślić równeiż, że nie jest ona drogą autonomiczną i wyłączną, a więc musi być ona odczytywana w Duchu Świętym i w Kościele. Oznacza to między innymi, że ta droga rodzi się na gruncie przekazu biblijnego, którego narzędziem jest kerygmat, oraz kościelnego, którego szczególnym wyrażeniem jest dogmat. Dlatego też znajomość Biblii i dogmatu jest nieodzownym elementem odczytywania obrazu sakralnego oraz – o czym powinni pamiętać artyści – tworzenia go w nowych okolicznościach historyczno-kulturowych. Już starożytni mawiali, że „piękno jest odblaskiem prawdy”. Dopiero stając mocno na gruncie Biblii i dogmatu, będzie można wypracować adekwatne metody odczytywania i skutecznego tworzenia drogi piękna, a tym samym wprowadzania logiki rozumu na nowe obszary badawcze oraz pobudzania doświadczenia duchowego do poddania się nowym impulsom. Kwestii tej zostaną poświęcone osobne rozważania.

& 9

3. Uwidocznić to, co widzialne

Wspomniany wyżej papież Grzegorz Wielki jest autorem wypowiedzi, która była cytowania niemal nieskończenie wiele razy w ciągu wieków, gdy mówiono o obrazach i ich znaczeniu dla wiary: „Obrazy są umieszczane w kościołach po to, aby ci, którzy nie umieją czytać w książkach, mogli czytać na ścianach”.30 Oczywiście, jest to prawda, ale tylko do pewnego stopnia. Mówienie w tym przypadku o obrazach jako Biblia pauperum jest daleko idącym uproszczeniem. Aby móc „czytać” – jak wyraża się papież Grzegorz – bardzo liczne obrazy umieszczone na ścianach kościołów, w większości przypadków potrzebne jest solidne przygotowanie intelektualne, którego nie dostarczają nawet homilie wprost nawiązujące do takich przedstawień. Już w średniowieczu mówiono więc z przekonaniem: „Sztuka bez wiedzy nic nie jest warta”,31 mając na myśli przygotowanie do czytania dzieł sztuki. Cóż dopiero powiedzieć o całych programach ikonograficznych, w oparciu o które nie tylko malowano, ale tworzono od początku całą budowlę kościelną, jak ma to na przykład miejsce w przypadku gotyckich katedr. Nie tylko z powodu ich wielkości zostały porównane do średniowiecznych „sum teologii”. Ich treść odgrywała w tym porównaniu znacznie ważniejszą rolę.32

Jakkolwiek układałaby się relacja między rozumieniem słowa i rozumieniem obrazu, nie można pominąć faktu, że najwznioślejsze doświadczenia duchowe w historii wiary chrześcijańskiej, zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie, są związane z „oglądem”.33 Analiza tego pojęcia i doświadczenia z dziedziny teologii i duchowości, zakorzenionego w tradycji biblijnej,34 posiada wiele znamion doświadczenia estetycznego, a szczególnie łączy wszystkie te dziedziny podobny, a niejednokrotnie wprost taki sam sposób tworzenia obrazu.35 Jak więc okazuje się użyteczne dla pogłębienia wiary i wypływającego z niej doświadczenia poznanie treści wiary poprzez sięgnięcie do „słowa”, tak samo może okazać się użyteczne odpowiednie wykorzystanie do tego samego celu „oglądu”.36

Zwrócić się do obrazu – tak można określić zasadniczy imperatyw wynikający z przeprowadzonych dotychczas rozważań. Spróbujemy zastosować go w szczególny sposób do obrazu Jezusa Chrystusa, będącego archetypem obrazu w Kościele, by w ten sposób tworzyć to, co można by nazwać „chrystologią oglądaną”. W ten sposób chrystologicznie zostanie także podkreślona powaga teologiczna estetyki.

Nie zostaje tutaj zaprezentowana jakaś szczegółowa metodologia postępowania badawczego. Będziemy starać się tylko uwzględnić ogólne założenia, które zostały sformułowane w przeprowadzonych rozważaniach. Być może kwestia metodologii, którą można by zastosować do wypracowania podobnej chrystologii wyłoni się na gruncie szerszej analizy obrazów, które będziemy czynić przedmiotem analizy w dalszych opracowaniach.

 

1 Wystarczy uwzględnić rolę Jasnogórskiego Obrazu Matki Bożej w historii narodu polskiego, bądź innych obrazów Matki Bożej w historii różnych narodów, gdyż jest to zjawisko obejmujące cały Kościół.

2 Por. D. Freedberg, The power of images. Studies in the history and theory of response, Chicago and London 1989. Książka zawiera wiele interesujących uwag na temat oddziaływania obrazu na człowieka, ale nie wydają się słuszne freudowskie założenia, które zostały przyjęte za podstawę zaproponowanej interpretacji.

3 Por. P. Burke, Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini, Roma 20033. Z tego wydania korzystam w niniejszym opracowaniu.

4 Tamże, s. 11.

5 Tamże, s. 12.

6 Odsyłam do mojego opracowania: II Sobór Nicejski – 787 rok. Status teologiczny obrazu Chrystusa, DULOS 8 (2003), PM 2 (www.chrystologia.pl).

7 Por. A. Stock, Bilderfragen. Theologische Gesichtspunkte, Paderborn – München – Wien – Zürich 2004.

8 Por. Ch. von Schönborn, Pokusa obrazoburcza, Communio 10 (1992), nr 2, s. 60-71.

9 Por. R. Viladesan, Theology and the Arts. Encountering God through Music, Art and Rhetoric, New York 1989; B. Forte, La porta della Bellezza. Per un’estetica teologica, Brescia 1999.

10 Por. J. Królikowski, Il protodogma cristiano: la dottrina di Calcedonia come fonte del nexus mysteriorum, w: Il Concilio di Calcedonia 1550 anni dopo, red. A. Ducay, Città del Vaticano 2003, s. 138-160.

11 Por. J. van Laarhoven, Storia dell’arte cristiana, Milano 1999.

12 Jako klasyczny przykład takiej kodyfikacji por. Dionizjusz z Furny, Hermaneia, czyli objaśnienie sztuki malarskiej, tłum. I. Kania, Kraków 2004.

13 II Sobór Watykański, Konst. Sacrosanctum Concilium, 122.

14 Tamże.

15 Por. L. Ouspensky, Postfazione, w: F. Boespflug, Dio nell’arte, Casale Monferrato 1986, s. 321-322.

16 Tomasz z Akwinu, Summa Theologiae I q. 1 a. 9.

17 Por. U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, Milano 1970.

18 Por. M.-D. Chenu, La teologia nel dodicesimo secolo, Milano 1983, s. 179-235.

19 Por. Ch. Schönborn, Ikona Chrystusa, tłum. W. Szymona, Poznań 2001.

20 J. Maritain, Art e Scolastique, w: Oeuvres complètes, T. 1, Fribourg – Paris 1982-1999, s. 648-649.

21 Już Hegel w swojej Estetyce wymownie zauważył, że wraz z wejściem postaci Jezusa Chrystusa do sztuki dokonał się w niej przełom, polegający na konieczności odrzucenia w niej klasycznych form piękna. Sztuka chrześcijańska stanęła one wobec potrzeby przedstawienia Chrystusa biczowanego, cierniem ukoronowanego, ukrzyżowanego i umierającego, a formy klasyczne sztuki nie tylko nie były nieprzygotowane do podjęcia się takiego zadania na poziomie praktycznym, ale także niezdolne do tego w ramach swoich założeń teoretycznych.

22 Por. Tomasz z Akwinu, Summa Theologiae I q. 39 a. 8.

23 Tenże, In De Divinis Nominibus, c. 4 lect. 5.

24 J. Maritain, Art e Scholastique, s. 649.

25 Augustyn, De verbis Evangelii Mathei 25: PL 46, 938.

26 Por. Tenże,  De diversis quaestionibus octoginta tribus 14.

27 Por. S. Bułgakow, Prawosławie. Zarys nauki Kościoła prawosławnego, tłum. H. Paprocki, Białystok – Warszawa 1992, s. 22.

28 C. Valenziano, Bellezza del Dio di Gesù Cristo. Narrazione visiva del Dio invisibile, Gorle 2000, s. 114.

29 Grzegorz Wielki, Homilia in Ezechielem 1, 7, 8: PL 76, 843D.

30 Tenże, Epistula IX, 209: CCL 140A, 1714.

31 M. Fumagalli Beonio Brocchieri, L’estetica medievale, Bologna 2002, s. 43.

32 Por. G. Duby, Le temps des cathédrales. L’art et la société (980-1420), Paris 1977; J. Gimpel, Les bâtisseurs de cathédrales, Paris 1980.

33 Por. R. Recht, Le croire et le voir, Paris 1999. Jeśli chodzi o konkretną obecność tego tematu w sztuce i jego założenia teologiczne, por. Visioni ed Estasi. Capolavori dell’arte europea tra Seicento e Settecento, red. G. Morello, przy współpracy M. G. Bernardini, V. Casale, B. Treffers, Ginevra – Milano 2003.

34 Por. J.-M. Vincent, Aspekte der Begegnung mit Gott im Alten Testament: die Erfahrung der göttlichen Gegenwart im Schauen Gottes, Revue Biblique 103 (1996) s. 5-39.

 35 Por. R. Bubner, Esperienza estetica, Torino 1992.

 36 Zagadnieniem, które zasługiwałoby tutaj na osobne potraktowanie, jest „obraz w życiu świętych”. W takim ujęciu zagadnienia chodziłoby o pokazanie, w jaki sposób obrazy kształtowały wiarę i duchowość poszczególnych świętych. Wyniki takiej analizy mogłyby okazać się bardzo przydatne dla celów formacyjnych i katechetycznych.